• Статья "Энтазис времени 1"


Статья "Энтазис времени 1"

0.0 (0 голосов)

                                                                                                                          ЭНТАЗИС ВРЕМЕНИ (Резюме статьи)

                                                                                                                          **********************************************

Архитектура не может стоять на месте. Она должна развиваться. Во времени должны появляться все новые и новые образы. Эклектика не имела потенциала к эволюции не потому что, окончательно изжили себя классические формы зодчества, а потому, что в этом направлении не появлялось ничего принципиально нового, значимого, оригинального. Идеологами крайне спорного художественного явления, каким является культура постмодернизма, в архитектурную теорию по аналогии с семиотикой, были внесены понятия словаря и синтаксиса. Где словарь – это тиражируемые архитектурные формы, а синтаксис – это способы их сопряжения, структуры в которые их встраивают. Так вот и словарь, и синтаксис эклектичной архитектуры оставались архаичными.

Но ордер может состояться в архитектурной практике и в наше время, и сегодня он может служить и развиваться. Архитектурный ордер вместе с формами, рожденными традиционным классическим искусством, приобретет новую жизнь, новую трактовку, если отказавшись от помпезных симметричных структур прошлого, обратиться к  композиционным приемам открытым формалистическими искусствами. Если вписать словарь, то есть ордерную систему в новый синтаксис, то есть в пространственные конструкции, открытые авангардным искусством. Если обратится к формально-художественным приемам Казимира Малевича, реализованным им в его архитектонах. Если придать ордерным системам супрематическое объемно-пространственное строение. Если ордер, вместо застывших, прямоугольно-циркульных в плане композиций, вписать, встроить в композиции динамичные, развитие которых направлено по свободным лекальным кривым, или конвертируемым, взаимно-перетекающим объемно-пространственным структурам, Тогда появится новое художественное качество, новое прочтение классики и архаичные системы зазвучат уже актуально.

Реабилитация ордера, его возвращение в наш день, конечно, порождает противоречие между современными технологиями строительства и архаической стоечно-балочной конструкцией, которую он представляет. Это так. Разногласие есть. Ордер отсылает к историческим системам, физическая сторона коих, ныне устарела. Возрожденный в натуральном или искусственном камне, в бетоне, или металле, он генерирует спор художественного образа с его материальным воплощением. Но следует отметить что, никакая художественная система не может быть лишена внутренних противоречий. Так было и в классическом искусстве, так есть и сейчас в искусстве авангарда. Ордер, воссозданный честно, с отчетом наличия внутреннего конфликта, художественно обыгранного разноречия может найти свое место и сегодня. Претворенный в современных строительных материалах, он может явиться как объект ваяния, как архитектура-скульптура, скульптура, структурные особенности которой определены формалистическими открытиями авангардистов: живописцев и ваятелей. Ордер, выполненный в бетоне сейчас – это не просто архаичная конструкция, воссозданная в современных материалах, он олицетворяет собой эстетический символ, идеал, представая актом исторической и культурной преемственности, овеществлением художественной системы несущей богатую и глубокую смысловую нагрузку, развиваемую многовековыми традициями эволюции зодчества.


                                                                                                                      ЭНТАЗИС ВРЕМЕНИ (Полная версия статьи)

                                                                                                                      *******************************************************

В античном обществе сформировались ордерные конструктивно-художественные системы сложившиеся, как эстетизация стоечно-балочных деревянных конструкций. Позднее, в Новое время, эти системы были подхвачены европейским зодчеством и развивались в нем, с эпохи Ренессанса, до конца XIX начала XX веков. Менялись стили и направления, но в основе каждой новой эстетической школы продолжал оставаться, видоизменяясь, классический архитектурный ордер. В пирамидальной структуре архитектурного объекта образными средствами выделялось главное и несколько уровней соподчиненности. Симметричные ордерные композиции в зодчестве выраженные специфическим языком искусства перекликались с системами общественными, создавали художественные аналоги социальной реальности того времени и соответствовали идее организованности, упорядоченности, иерархичности и гармонии мироздания,

В Европе второй половины XIX, начала XX веков, с ростом материального производства, и развитием общественных отношений, постепенно меняется структурный подход в архитектуре. При строительстве фабрик и заводов оказалось невозможным встраивать технологические процессы в жестко заданные симметричные планировочные схемы. Усложнение социальных связей вело к появлению все новых типов общественных зданий. Возник спрос на недорогое, массовое жилье для рядовых граждан, экономичность которого могла быть обеспечена только максимальной рациональностью его организации опять-таки несовместимой с симметрией. Потребовались прагматичные объемно-планировочные решения, лишенные торжественности и пафоса. В это же время, появились строительные конструкции, из бетона, стекла и стали. Они также настоятельно требовали своего художественного воплощения. Ордерные системы выражавшие эстетику строительства из природного камня и ориентированные на возведение помпезных и парадных ансамблей вступили в острое противоречие с социальными и материальными реалиями того периода. Зодчие, продолжавшие хранить верность традициям и создававшие все новые и новые художественные решения в разных стилевых школах, не могли сотворить ничего эстетически значимого. Ордер перестал развиваться, в архитектуре возник застой, возникла эклектика. И молодым поколением зодчих классический архитектурный ордер вместе с декором был отправлен в изгнание.

В конце XIX и начале XX веков была разрешена проблема формы производственных, социальных объектов, объектов жилищного строительства и новых строительных конструкций. Здания, создаваемые зодчими, приобретают свободные очертания, как на уровне художественных образов, так и на уровне планировочных решений. Возникла авангардная эстетика, отвергнувшая эстетику классическую. Родилась «новая архитектура» и ее пионеры провозгласили:

- отказ от симметричности структур возводимых сооружений;

- отказ от ордера и декора, т.е. от архитектурных элементов, не имеющих прикладного назначения;

- архитектурная форма стала следовать за утилитарной функцией строения;

- стали художественно обыгрываться свойства новых строительных материалов и конструкций.

Но были еще и неписанные правила создания архитектурной формы, к которым прибегали очень широко, но негласно, скорее интуитивно, чем осознанно, они не декларировались в творческих манифестах, но которым, тем не менее, активно следовали в практике. На архитектурную форму оказали сильное воздействие беспредметные живопись и скульптура. И здесь велико влияние русских художников Казимира Малевича, Василия Кандинского, голландца  Пита Мондриана и других абстракционистов. Их исследования, в области формальной живописи и ваяния нашли прикладное применение в архитектуре и дизайне. Модернистское изобразительное искусство, отказавшееся от реалистического воспроизводства на холстах явлений природы, заменило их сопряжениями простых геометрических фигур: прямоугольников, кругов и линий. Сложную палитру полотен минувших столетий сменили сочетания чистых цветов. Иерархичным, статичным композициям прошлого на смену пришли остро динамичные комбинации геометрической формы и чистого цвета. Найденные художниками приемы взаимодействия живописных элементов между собой переносились на сопряжение и элементов архитектурных. Композиции нового поколения зодчих утратили симметрию, не только по причине следования за утилитарной функцией, но и для придания объекту большей напряженности, конфликтности, противоречивости, драйва.

В двадцатые годы прошлого столетия на начальном этапе развития «новой архитектуры» в ней господствовала прямая линия. Во вновь возводимых строениях стены, как правило, сопрягались под девяносто градусов. Но уже в тридцатые годы наступает пресыщение прямым углом и в архитектуру проникают криволинейные формы. Финский архитектор Алвар Аалто  в лекционном зале городской библиотеки в Вийпури (ныне Выборг) в 1930-1935 годах создает волнообразный потолок из деревянных реек. Он же, А. Аалто в  1938-м году строит выставочный павильон лесного и сельского хозяйства в деревне Лапуа с глухими волнообразными стенами, обшитыми все той же рейкой из дерева. В США, в Кембридже с 1947-1948 годы А. Аалто возводит из кирпича изогнутое в плане общежитие студентов Массачусетского технологического института. Бразильский архитектор Оскар Нимейер в сороковые, пятидесятые, шестидесятые годы и позднее активно экспериментирует с криволинейными конструкциями, выполненными из монолитного железобетона. Он создает: ресторан в Пампульи с изогнутым теневым навесом в 1942-м году, в 1953-м собственный дом в Каноа с плоской дугообразной в плане крышей, в 1960-1970 годах возводит кафедральный собор в городе Бразилиа, в котором криволинейные пилоны опираются на железобетонную окружность. Американец финского происхождения Ээро Сааринен в 1962-м году строит в Нью-Йорке терминал в аэропорту имени Джона Кеннеди, формы которого искривлены уже по всем трем направлениям и т. д. Так в «новую архитектуру» вошла архитектура-скульптура, пластичная форма, свободная изогнутая линия.

Французский архитектор Ле Корбюзье свои послевоенные работы выполняет из грубого монолитного железобетона, необработанного после распалубки. Строения зодчего данного периода это и жилая единица в Марселе 1947-1952 гг. и капелла в Роншане 1950-1955 гг. и монастырь в Ла Туретте 1958-1959 гг. Постройки производят сильный художественный эффект своей особой тектоничностью, весомостью, брутальностью. В них отдельным архитектурным фрагментам приданы формы имитирующие элементы традиционного деревянного зодчества, которые ни утилитарной, ни конструктивной роли уже не играют, что явилось отступлением от идей ортодоксального функционализма, господствовавших тогда в мире. Такая форма рождает игру значений. С одной стороны это архитектурные части из современного материала – железобетона, а с другой они перекликаются с конструкциями исторической архитектуры, отсылают к архитектурному фольклору. Такая двойственность придает архитектурному образу большую смысловую наполненность и художественную глубину. Ле Корбюзье который в молодости разрушал традиционную архитектуру, в зрелости, в поисках максимальной выразительности, в поисках нового художественного образа, к ней же и обратился за вдохновением. В пятидесятые годы под влиянием идей Ле Корбюзье в архитектуре возникает явление получившее название необрутализм, а в шестидесятые японские зодчие, подхватив прием великого швейцарца, стали создавать архитектурные формы, отсылающие к конструкциям японского деревянного зодчества, к национальной традиции. В «новую архитектуру» вошли функционально неоправданные элементы, корни которых лежат в архитектурном наследии.

Есть еще одна особенность формы в «новой архитектуре», характерная для многих ее объектов, которую аналитики всегда отмечают, но оторвано от аналогичных явлений в других видах искусств и естественнонаучных исследований. Если в классической архитектуре имеет место строгая иерархичность элементов, пространство имеет четкие границы, а форма ясные очертания, то во многих объектах «новой архитектуры» границы смежных пространств и форм становятся размытыми и текучими. Этот художественный принцип заявил о себе в разных видах художественного творчества, и корни которого видимо, лежат в новом философском восприятии мира, порожденном научными исследованиями середины девятнадцатого века и позднее. Его можно условно определить как принцип неопределенности в архитектуре и искусстве, по аналогии с принципом неопределенности в квантовой физике. Можно привести и несколько примеров иллюстрирующих эффект неопределенности в математике и физических явлениях.

Ярким символом неопределенности явлений можно назвать ленту Мёбиуса, открытую немецкими математиками Августом Мёбиусом и Иоганном Листингом в 1858-м году. В отличии от обычного бумажного кольца имеющего две стороны, внутреннюю и внешнюю, лента Мёбиуса представляет собой модель математического объекта имеющего только одну сторону где нет ни внутреннего, ни внешнего, где одно плавно перетекает в другое.

Согласно теории британского физика Джеймса Максвелла в работе «О физических силовых линиях» опубликованной 1862-м году утверждается, что электромагнитное поле есть реальность, имеющая собственную энергию и конечное время распространения. Изменяющееся со временем электрическое поле (ток смещения) порождает магнитное поле, которое в свою очередь снова порождает электрическое. В результате в пустом пространстве может распространяться электромагнитная волна как пример «перетекания» одного физического явления в другое и обратно.

В 1905 году физиком Альбертом Эйнштейном были опубликованы первые статьи по специальной теории относительности. В этих исследованиях, впоследствии подтвержденных экспериментально, утверждается, что всякое материальное тело, перемещающиеся по отношению к «неподвижному» наблюдателю с определенной скоростью, сокращается в своих линейных размерах в направлении движения и в нем замедляются все физические процессы, иначе говоря, замедляется ход времени. Особенно релятивистские эффекты становятся заметны при скоростях перемещения объектов близких к скорости света по отношению к «неподвижному» наблюдателю, В 1907-1908 годах немецким математиком Германом Минковским в рамках специальной теории относительности дана геометрическая интерпретация пространства-времени. Если до Г. Минковского пространство и время мыслились как отдельные независимые сущности, то введя четырехмерное пространство-время Г. Минковский, объединил трехмерное пространство и время в единую физическую реальность. В его теории при переходе из одной инерциальной системы в другую изменению пространственной компоненты соответствует в той же пропорции изменение компоненты временной и, выражаясь образно, реализуется, операция перевода «чего-то» со счета пространства на счет времени и наоборот, то есть, как бы совершается «перетекание» одного качества в другое.

В двадцатые годы прошлого столетия возникла, квантовая механика. Одним из ее основоположников был французский физик-теоретик Луи де Бройль, высказавший в 1923 году предположение, что элементарные частицы наряду с корпускулярными обладают, еще и волновыми свойствами. В опытах по изучению микромира впоследствии было подтверждено, что все квантовые объекты, действительно в одних случаях ведут себя, как корпускулы, а в других как волны и их волновые свойства напрямую зависят от величины импульса, а значит и от массы частиц. Длины волн частиц тем больше, а значит и волновые свойства тем заметнее, чем меньше их масса, и наоборот чем больше масса частицы, тем короче длина ее волны. Впоследствии квантовая теория факт обладания микрообъектов волновыми свойствами распространила, в том числе и на макрообъекты, то есть на все материальные тела. Но для объектов макромира соответствующие им длины волн исчезающе малы по сравнению с размерами самих объектов и поэтому незримы для наблюдений.

В 1927 году немецким физиком-теоретиком Вернером Гейзенбергом был сформулирован принцип неопределенности, названный его именем. Согласно этому принципу невозможно одновременно точно установить координаты и скорость квантовой частицы. Они могут быть определены лишь приблизительно. Если строго измерить координаты частицы, то становится неопределенной ее скорость. Если установить скорость частицы становятся неопределенными ее координаты. Чем точнее выявлена скорость, тем неопределенней положение частицы и наоборот. Принцип В. Гейзенберга является следствием корпускулярно-волнового дуализма квантовых объектов, двоякой их сущности, присущим им корпускулярно-волновым свойствам. Таким образом, и эти приведенные факты тоже иллюстрируют неопределенность, двойственность природы многих материальных явлений, когда одни и те же сущности выступают в разных взаимозависимых обличиях.

В первые девятисотые годы американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт создает серию так называемых, «домов прерий», у которых впервые в «новой архитектуре» реализуется идея системы единых внутренних перетекающих пространств. Исследователи Ф. Райта утверждают, что эти усадебные дома он создавал под влиянием традиционной японской деревянной архитектуры, японского архитектурного фольклора. Это, наверное, так. Но можно с большой долей вероятности предположить, что Ф. Райта японское архитектурное наследие вдохновило еще и потому, что оно соответствовало уже носившемуся тогда в воздухе представлению о противоречивой двойственности явлений, их неопределенности, текучести и взаимной конвертации. Более того ввиду своей актуальности концепция текучести явлений не канула в лету вместе с Ф. Райтом, а была подхвачена другими зодчими, найдя продолжение в том числе и в иных формах искусств. К примеру, в 1919-м году советским авангардистом Владимиром Татлиным был создан реализованный им в макете проект башни Памятника III Интернационалу где гигантская металлическая спираль, закручиваясь, увлекает за собой внешнее пространство, трансформируя его во внутреннее. Или в 1929-м году в то время еще немецкий архитектор Людвиг Мисс Ван дер Роэ строит павильон Германии на международной выставке в Барселоне в котором также стерты границы между внутренним и внешним пространствами, одно мягко конвертируется в другое. И в последующие годы плоть до наших дней, перетекающие пространства и формы можно встретить в проектах и постройках многих других зодчих.

Уже отмечалось, что идея неопределенности, перетекания, конвертации в художественном творчестве проявляется не только в архитектуре, но и в других искусствах. Ее можно увидеть в частности в произведениях советских авангардистов 20-х годов XX века. В графике Лазаря Лисицкого, в работах Александра Родченко и у иных художников. Нидерландский гравер Мауриц Эшер под влиянием ленты Мёбиуса создает серию выразительных гравюр иллюстрирующих этот принцип. В драматическом искусстве, в спектакле 1923 года «Земля дыбом» советского режиссера Всеволода Мейерхольда зрелище разворачивается не только на сцене, но происходит и среди публики. В этой постановке из зрительного зала на сценическую площадку, шумя и треща, выкатываются подлинные: автомобили, мотоциклы, велосипеды и т. д. с последующим развитием представления уже на подмостках. Пространства, традиционно разделенные на зрительный зал и сцену, в спектакле В. Мейерхольда взаимопроникают, взаимодействуют. Этот прием позднее углублял советский, русский режиссер Московского Театра на Таганке Юрий Любимов, у которого, к примеру, в постановке «Десять дней, которые потрясли мир» действо начиналось еще на Таганской площади и, развертываясь в фойе, зрительном зале, на театральных подмостках, заканчивалось своеобразным референдумом публики отслужившими входными билетами при выходе из зала. По мысли Ю. Любимова зритель становился соучастником спектакля, у него возникал эффект сопричастности к представлению, театральному действу. С учетом сказанного можно с достаточным основанием полагать что, и в архитектуре и в театре и в других формах художественного творчества неопределенность, перетекание, взаимопроникновение внутреннего и внешнего, конвертация одного в другое есть характерная черта именно авангардного искусства, его примета и его оригинальное свойство.

Архитектура не может стоять на месте. Она должна развиваться. Во времени должны появляться все новые и новые образы. Эклектика не имела потенциала к эволюции не потому что, окончательно изжили себя классические формы зодчества, а потому, что в этом направлении не появлялось ничего принципиально нового, значимого, оригинального. Идеологами крайне спорного художественного явления, каким является культура постмодернизма, в архитектурную теорию по аналогии с семиотикой, были внесены понятия словаря и синтаксиса. Где словарь – это тиражируемые архитектурные формы, а синтаксис – это способы их сопряжения, структуры в которые их встраивают. Так вот и словарь, и синтаксис эклектичной архитектуры оставались архаичными.

Но ордер может состояться в архитектурной практике и в наше время, и сегодня он может служить и развиваться. Архитектурный ордер вместе с формами, рожденными традиционным классическим искусством, приобретет новую жизнь, новую трактовку, если отказавшись от помпезных симметричных структур прошлого, обратиться к  композиционным приемам открытым формалистическими искусствами. Если вписать словарь, то есть ордерную систему в новый синтаксис, то есть в пространственные конструкции, открытые авангардным искусством. Если обратится к формально-художественным приемам Казимира Малевича, реализованным им в его архитектонах. Если придать ордерным системам супрематическое объемно-пространственное строение. Если ордер, вместо застывших, прямоугольно-циркульных в плане композиций, вписать, встроить в композиции динамичные, развитие которых направлено по свободным лекальным кривым, или конвертируемым, взаимно-перетекающим объемно-пространственным структурам, Тогда появится новое художественное качество, новое прочтение классики и архаичные системы зазвучат уже актуально.

Реабилитация ордера, его возвращение в наш день, конечно, порождает противоречие между современными технологиями строительства и архаической стоечно-балочной конструкцией, которую он представляет. Это так. Разногласие есть. Ордер отсылает к историческим системам, физическая сторона коих, ныне устарела. Возрожденный в натуральном или искусственном камне, в бетоне, или металле, он генерирует спор художественного образа с его материальным воплощением. Но следует отметить что, никакая художественная система не может быть лишена внутренних противоречий. Так было и в классическом искусстве, так есть и сейчас в искусстве авангарда. Ордер, воссозданный честно, с отчетом наличия внутреннего конфликта, художественно обыгранного разноречия может найти свое место и сегодня. Претворенный в современных строительных материалах, он может явиться как объект ваяния, как архитектура-скульптура, скульптура, структурные особенности которой определены формалистическими открытиями авангардистов: живописцев и ваятелей. Ордер, выполненный в бетоне сейчас – это не просто архаичная конструкция, воссозданная в современных материалах, он олицетворяет собой эстетический символ, идеал, представая актом исторической и культурной преемственности, овеществлением художественной системы несущей богатую и глубокую смысловую нагрузку, развиваемую многовековыми традициями эволюции зодчества.

В художественной культуре вообще и в архитектурном творчестве в частности на рубеже XIX-XX веков произошла революция, эстетический переворот, качественный скачек. На начальном своем этапе «новая архитектура» отвергала все классическое наследие: симметрию, ордер, декор, формы, рожденные в предшествующие века. Она утвердила эстетику, порожденную индустриальной эпохой. В основу новых эталонов красоты легли искусственные материалы: бетон и сталь, синтетические формы: прямая линия и прямой угол, конструкции, рожденные инженерно-техническими решениями. «Дом машина для жилья» - провозгласил Ле Корбюзье. И многие архитекторы следовали этому лозунгу. Но с течением времени непримиримость «новой архитектуры» к традиции, ее заряд отрицания стал постепенно угасать. Вначале вернули в зодчество кривую линию и упругую изогнутую поверхность. Потом архитектуру-скульптуру. Позднее были возрождены и формы из архитектурного фольклора. Остался отвергнутым только ордер. Однако  в «новой архитектуре» есть место и ему, ордер тоже может быть реабилитирован, но сегодня он может состоятся только как чисто художественное явление, как объект ваяния, как образ, как идеальная величина.

 

В. А. ЩЕТИНИН

www.энтазис-времени.рф

www.entasis-of-time.ru

shetinin_valeriy@bk.ru



1 руб

Пока нет комментариев

Написать комментарий



captcha